Le cinéaste a parlé du processus de création d’un monde de science-fiction et de son penchant pour laisser certaines parties de l’histoire non expliquées. Le film est maintenant disponible en version numérique et physique.
Dans The Creator, au milieu d’une guerre future entre la race humaine et les forces de l’intelligence artificielle, Joshua (John David Washington), un agent des forces spéciales endurci en deuil de la disparition de sa femme (Gemma Chan), est recruté pour traquer et tuer le Créateur, l’architecte insaisissable de l’IA avancée qui a développé une arme mystérieuse capable de mettre fin à la guerre… et à l’humanité elle-même, lit-on dans la synopsis du film. Joshua et son équipe d’opérateurs d’élite traversent les lignes ennemies, jusqu’au cœur sombre du territoire occupé par l’IA… pour découvrir que l’arme destructrice de l’humanité qu’il a été chargé de détruire est une IA sous la forme d’un jeune enfant. Tyler Treese : Avec The Creator, vous avez contribué à créer un monde de science-fiction fascinant.
C’est un monde où vous auriez pu emprunter de nombreuses directions différentes avec l’histoire, et cela aurait quand même été captivant. Qu’est-ce qui vous a poussé à centrer cette histoire sur Joshua et Alphie ? Si cette connexion n’avait pas fonctionné avec les fans, cela n’aurait pas marché, mais heureusement, ce lien est vraiment intéressant à regarder se développer. Gareth Edwards : Il y avait différentes choses qui ont contribué à cela. Vers 2000, je faisais des effets visuels. Je travaillais à la maison, et ce film est apparu à la télévision, et il m’a tout de suite captivé. Il y avait quelque chose dans la dynamique. J’ai découvert plus tard qu’il s’agissait de la série de films japonais Lone Wolf and Cub, qui raconte l’histoire d’un vieux samouraï Ronin et d’un jeune enfant bouddhiste. J’ai adoré cette image et cette dynamique du père hésitant/guerrier désabusé. C’est un trope qui se retrouve maintenant dans beaucoup de choses, mais j’ai toujours voulu faire un film comme ça pendant longtemps.
Après Star Wars, je savais que je voulais faire un film sur l’IA ou sur les robots ensuite, et je jouais juste avec différentes idées. Pendant longtemps, la polarité était un peu différente, et je l’ai inversée pour que l’enfant soit le robot, et tout à coup, cela est devenu réalisable. J’aime l’idée d’une histoire où c’est comme Rain Man ou quelque chose du genre, où deux personnes opposées qui sont idéalement de côtés opposés d’un conflit – ou des ennemis forcés à survivre ensemble lors d’un voyage ou dans une situation. À travers ce voyage, ils apprennent l’un de l’autre que l’autre personne ou l’autre côté n’est pas ce qu’ils pensaient et que, en réalité, nous sommes tous pareils et que cette idée de conflit et de haine disparaît lorsque vous passez du temps ou que vous devez compter sur une autre personne pour survivre. Il y a un aspect intéressant de la vie, de la société, de la guerre et de tout cela avec cette relation centrale.
Cela semblait juste. Évidemment, si nous n’avions pas trouvé le bon acteur enfant, cela aurait été un échec. Je me sens incroyablement chanceux d’être tombé sur Madeleine [Yuna Voyles], qui a été parfaite, je pense, dans sa manière d’interpréter le rôle. Un autre aspect du film que j’ai vraiment apprécié est le rythme. Vous laissez vraiment le monde s’imprégner et vous pouvez voir comment certaines de ces villes fonctionnent et les différentes sociétés qui s’y trouvent. Pouvez-vous parler de votre approche qui consiste à laisser l’histoire respirer et à ne pas se précipiter d’un endroit à l’autre, en permettant ces petits moments ? Eh bien, l’approche était de filmer trop, avoir trop de matériel, et ensuite le mettre en place dans le montage. Le premier montage du film durait environ quatre heures et demie, et j’avais une équipe de production très compréhensive et un studio qui savaient que nous avions filmé un peu trop, vous voyez ce que je veux dire ? Ils savaient que nous allions avoir trop de matériel et que nous allions le compresser.
Mais ce qui se passe, d’une manière agréable, je pense, lorsque vous en avez trop, c’est que vous pouvez le sentir, je pense, lorsque vous regardez le film, que nous avons tourné beaucoup de scènes, mais que nous prenons juste des plans de scènes, juste de petits moments, et les compressons ensemble en sous-entendant les moments de leur vie ou de leur voyage – de petits fragments d’une pièce temporelle beaucoup plus grande. Et c’est vraiment difficile d’obtenir ces moments dans un film normal, car essayer de convaincre le studio que nous devrions monter au sommet d’une montagne au Vietnam pour prendre un plan d’un bateau… vous voyez ce que je veux dire ? C’est tellement cher et fou que toutes ces choses disparaissent toujours. Vous n’avez jamais ce goût que vous associez, disons, à un film de Terrence Malick, par exemple. Il était donc vraiment important pour moi, pendant le dernier mois du tournage, de voyager essentiellement dans cinq pays différents avec Madeleine et John David [Washington], et de tourner tout ce matériel qui était très organique. Nous n’avions pas de scènes spécifiques en tête.
Nous avons juste pris plein de choses et improvisé, puis, dans le montage, nous avons essayé de les parsemer dans tout le film de manière à ce que vous ne puissiez pas vraiment dire si c’était une scène scriptée ou si c’était juste l’un de ces moments documentaires. Le langage du film change complètement entre un film classique réfléchi, la façon dont le travail de la caméra se fait, et puis plus un style documentaire, organique. Il change constamment de vitesse. J’aime vraiment ça, personnellement, car j’ai un esprit schizophrène en matière de cinéma. J’ai grandi en aimant Spielberg et j’ai toujours voulu faire des films dans le style de personnes comme Kubrick et James Cameron, et cette chose très réfléchie et cinématographique. Mais ensuite, mon premier film ressemblait plus à un documentaire, et j’ai été extrêmement excité par le côté organique et excitant de choses qui se sont produites sans aucune planification. J’essaie toujours de marier ces deux styles opposés, et je pense que dans The Creator, j’ai été le plus proche jusqu’à présent pour obtenir cette combinaison. Il y a eu une obsession de tout détailler en ce qui concerne la science-fiction du point de vue d’un fan, mais vous laissez certaines questions sans réponse.
Nous n’avons pas tous les détails. Pouvez-vous parler du fait de laisser place à l’interprétation ? Je pense que c’est délicat, car lorsque vous faites un drame et que vous le montrez aux gens, il y a tellement de choses qu’ils comprennent naturellement sur le monde, car nous y vivons tous les jours. Mais lorsque vous faites de la science-fiction qui se déroule dans 50 ans dans le futur, les gens commencent à poser des questions aléatoires sur des choses qui ne sont vraiment pas importantes. Ils veulent savoir, Comment tout le monde arrive-t-il ici de là-bas ? Et vous dites, En autobus. Quel genre d’autobus ? Est-ce un autobus volant ou un hélicoptère à réaction ? Vous n’auriez pas ces questions dans un drame. Si vous passez soudainement à un personnage et qu’il se trouve soudainement dans une ville, vous l’acceptez simplement, vous savez ce que je veux dire ? Et vous pensez, Oh, ils ont probablement pris le train, peu importe.
Mais dans un film de science-fiction, tout le monde veut tout expliqué tout le temps, ou du moins ils le pensent. Si vous commencez à leur donner ça, vous obtenez un film très ennuyeux rempli de trop d’expositions. J’ai l’impression qu’un film de science-fiction ou un film sur le futur… la similarité la plus proche est de faire un film sur une terre étrangère. Disons que vous faites un film au Japon ou que vous regardez un film qui a été fait au Japon – vous allez voir plein de choses qui n’ont simplement aucun sens pour vous, qui ne font pas partie de votre culture, que vous ne comprendrez pas, et le film les survolera simplement. C’est à vous et à votre imagination de combler les vides. J’ai l’impression que c’est ma chose préférée à dire à propos de Star Wars, c’est qu’il y a un plan à Mos Eisley où soudain, ces deux pieds passent devant le cadre, comme un animal géant devant la caméra, et ils ne reculent jamais et ne vous montrent pas quel est cet animal. Il n’y a jamais une histoire sur cet animal. Il y a tellement de détails – des dizaines, tout le temps dans Star Wars où c’est simplement laissé à votre imagination.
C’est ce qui rend le tout passionnant, c’est que le public peut réfléchir et ne pas avoir toutes les réponses, et dans leur esprit, fantasmer sur ce qui se passe dans ce monde. J’adore tout ça. Je ne pense pas que les films devraient donner toutes les réponses. Ils devraient juste poser des questions et permettre au public de réfléchir et de s’approprier le film. C’est l’interactivité d’un film, c’est quand vous, le public, avez quelque chose à faire. Vous jouez aussi un rôle dans ce film, et vous devez construire le monde dans votre tête. Vous pouvez vous disputer dans la voiture sur le chemin du retour sur ce que signifie quelque chose ou comment vous l’avez interprété, et je pense que cette différence d’opinion garde le film vivant.
